La Enciclopedia Inútil del Rock and Roll

Ahora te pones a escuchar Brown eyed girl, de Van Morrison, y te parece imposible pensar en otro riff de guitarra para el principio. Es él, el definitivo, el inamovible, el meditadísimo, el giro de dos cuerdas pensado para triunfar durante 40 años (escucha, he puesto solamente 14 seg.).

Pues no, no era algo preparadísimo. Es simplemente la toma que más debió convencer a Van Morrison (menudo es) y la que se quedó porque era más redonda. Pero, como pasa tantas veces, cuando la canción está recién nacida, compuesta hace poco, nada está claro, las certezas son pocas y hay que sobarla un poco para ver qué le sienta mejor.

Por eso es bueno echar un vistazo a esos bonus track (canción extra) y tomas alternativas (alt. takes) que viene en los CD o donde sea, para comprobar cómo un músico duda, busca caminos, y hasta se equivoca (eso especialmente da un gustazo...). Brown eyed girl, otra toma:

Después de que te has tomado ese riff como una religión, se siente uno tonto por llevar tantos años sacando al dedillo frases de guitarra (o de cualquier instrumento) que resulta que para el compositor fueron quizá una idea fugaz; y luego te mosqueas porque les ves en directo y ni se preocupan de repetirla, ellos tampoco se la saben ya o no les da la gana copiarla.

Otra cosa divertida que le ocurre a un tema que lleva poco clavado en la mente del compositor es la confusión de las partes. Tienes el puzle y todas las piezas son bonitas pero no sabes montarlo. En esta maqueta de Losing my religion (seguimos con los curas), los REM intercambian las melodías y letras de lo que luego acabaron siendo el estribillo y la estrofa.

Ahora, lo obvio: aún no se saben la letra. En el famoso vídeo -la película sobre cómo se grabó el tormentoso Let it be- en la azotea de los estudios Apple, John Lennon, que acababa de componer Don't let me down, no recordaba que tenía que cantar: "And from the first time that she really done me", así que balbuceaba cualquier cosa en dios sabe qué idioma:

Y por último, con el tiempo ocurre que se dan cuenta de que una parte no les gusta o simplemente no fuciona en directo. Hay un "puente" psicodélico en You can't always get what you want que los Rolling Stones nunca más repitieron después de grabarla:

Todo esto hace sospechar una cosa divertida: que a veces dan con la fórmula de la genialidad de pura chiripa. Y fatídica: que por eso triunfan los mastuerzos que triunfan a veces.

No hay que ser muy flecha para imaginar que con la edad pierdes voz. Igual que ahora te deslomas al coger a tu sobrino en brazos o jadeas como un perrete cuando cargas con la guitarra, cosas que antes hacías con la soltura y sin la mala leche de Cristiano Ronaldo.

A Phil Collins le pasa igual, con la salvedad de que él lo ha reconocido en un par de entrevistas: tiene el oído como el de Miguel Bosé (sólo que el tio Phil tiene una enfermedad), y tampoco es que tenga muchas ganas de cantar y tocar ya. Aparte de que otra dolencia le está agarrotando las manos y no puede tocar la batería. La última vez que grabó algo con ella le ataron las baquetas a las manos con esparadrapo para que no se le escaparan.

Hace pocos meses que lanzó su recopilación de éxitos de soul de la Motown (la discográfica de las Supremes, Stevie Wonder, los Four tops...). Going back se llamó. Allí se cantaba, por ejemplo, el maravilloso Heatwave de Martha Reeves y las Vandellas (allá van unos pocos segundos).

Una joya. Los mejores músicos, más coristas que en la propia grabación clásica, una sección de vientos que te mueres... Pero no vamos a eso. Fijaos ahora en cómo, cuando se va a tocarla a la tele, le bajan el tono bastante en la partitura para que llegue a cantarla.

Se nota, ¿no? Y si buscáis, por ejemplo, a Rod Stewart cantando The first cut is the deepest en los 70, en el estudio, y luego en un directo actual, váis a ver cómo décadas después le han puesto el tema más grave (a eso lo llaman "transportar" en solfeo).

La cosa no es darles caña (porque de Jagger ni hablemos), sino sacar dos conclusiones. Una, que al bajarle el tono a una canción, te arriesgas a quitarle energía, mala leche, rock, en una palabra. En el caso de Phil Collins pasa: se desinfla, y las coristas están desperdiciadas, no rugen porque es demasiado poco agudo. En el ejemplo de Rod Stewart todo se sostiene porque su voz es punzante, esforzada siempre, y compensa la "electricidad" perdida.

Y la otra conclusión: ten cuidado con lo que grabas en el estudio (y da igual si son instrumentos o voces) por si acaso luego no puedes reproducirlo en directo. Vamos, como las promesas de barra de bar al día siguiente o, peor, esa misma noche pero un par de botellas después.

Hace no mucho un titular glorioso salido de los cerebros genialmente enfermos de El Mundo Today rezaba:

"Le nombran presidente de su escalera y dice que es 'community manager".

Los cargos y títulos no garantizan nada. O sea que lo que haga cada productor depende. También dicen que Mark Knopfler era el cantante de Dire Straits y todavía estamos esperando a que no parezca que está mascullando la lista de la compra. ¿Cantante, dices? ¿Tan cantante como Sam Cooke?

Pues con los productores pasa igual, la palabra vale para muchas cosas. Dicho grosso modo, hay dos tipos de productor en un disco: el que nos gusta, el que está pendiente de la música, la instrumentación, el tipo de sonido , la mezcla (el volumen de cada instrumento, si le conviene más reverb -eco- o menos, etcétera)...; y el que es una especie de manager, un conseguidor de músicos y de medios en general, pero que solamente piensa en las cuestiones organizativas y de marketing (asquerosa palabra cuando se mezcla con otras dos: grabar discos; y no pongo "mercadotecnia" porque eso ya me suena a Mecano, qué espanto).

Un ejemplo fácil y visible: el productor tiene que vigilar cómo canta el vocalista. No sin esfuerzo, Mark Ronson logró que Amy Winehouse cantara como una persona mayor una vieja canción, Valerie. En esa grabación, remata las frases bonitas y sin gorgoritos innecesarios, la melodía es clara (calma, he puesto pocos segundos):

Pero cuando el gato no está, los ratones hacen fiesta, y nuestra Amy (ay, Amy) se desmanda, no canta la melodía que debe, frasea mal (coloca las palabras de un modo incómodo) y destroza el estribillo. Es muy habitual es sus directos, es su forma natural de cantar si nadie la dirige, es un vicio (y no valen bromas con sus aficiones lisérgicas).

El del cantante es un ejemplo fácil, pero si lo aplicamos a todos los instrumentos, el productor casi se convierte en domador de músicos: que toquen bien, con la intensidad y velocidad que deben, y que la mezcla (la relación de volúmenes entre instrumentos, entre otras cosas) sea la adecuada. Así quedó el maravilloso Starman de David Bowie en el estudio:

Bien, ¿no? Pues se van al Top Of The Pops, glorioso programa de la BBC, la tocan cada uno con el garbo que quiere, el corista llega al estribillo cuando le da la gana, y el técnico de sonido nos quita casi la guitarra acústica, nos atrona con el piano, sube demasiado los violines, y se monta un guirigay doloroso:

En fin, que hay algunos técnicos y productores que estarían más guapos de "community manager". A otros, como a George Martin, el de los Beatles, les debemos la vida. Y algunos más, talento aparte, más bien se dedican a quitárnosla. Que se lo digan a la víctima de Phil Spector.